АНТИНОМИЗМ СЕМАНТИКИ КОНЦЕПТА «ГОРОД»
КАК ИДЕАЛЬНОЙ МОДЕЛИ МИРОВИДЕНИЯ
О. В. Тарасенко,
доц. каф. Культурологии ФИИ ИрГТУ, Иркутск.
Если концепт «храм» с его «суммой» значений является достаточно устойчивой символической формой с неизменными «вечным» смыслом и позитивной аксиологической отмеченностью, то концепт «город», несмотря на свой древнейший социальный архетипический статус, является более динамичной, трансформирующейся в качестве мифологемы и своего историко-эмпирического образа, символической формой с антиномичной аксиологической отмеченностью и множеством смыслов.
Понятие «город» по содержанию - как реальному, так и символическому - значительно шире своей архитектурно-градостроительной реальности. Город является особым социальным организмом, моделирующим в себе духовную и материальную культуру общества. При гармоничной, неразрывной связи города с природным окружением, в архитектурно-природной среде соединяются два противоположных начала: естественное и искусственное, биологическое и социальное, стихийное и волевое. В общем смысле «город» является своего рода знаком (метафорой, образом, символом) и имеет широкое и многосоставное понятие. Например, «город» может означать «образ жизни» или «социальный строй», «священную гору» или «неприступную твердыню».
И, независимо от своей реальной конфигурации, город изначально мыслился в форме круга как древнейшего и вечного символа мироздания и воспринимался как нечто цельное, замкнутое, противопоставленное внешней среде и отделенное от нее либо естественными, либо искусственными границами, но являющееся по отношению к окружающему пространству своеобразным центром. Как отмечает А.А. Стригалев, сама окружность воспринимается как «важная типологическая особенность города на всех уровнях: мыслительном, образном, функциональном, градостроительном». [1]
Символизм центрической композиции древнего города, так же как и храма, содержал в себе пространственно-временные представления о мироустройстве и его структуре. Так, идеальная модель города Месопотамии, например, Вавилона («Врата в небо»), повторялась в башенном храме - зиккурате («храме бога») в виде центрической, квадратной в плане, ступенчатой композиции (5-7 ступеней), венчаемой храмом. Нижние ярусы символизировали подземное царство, средние – землю и верхние, доступные посвященным, - божественное небо. Реальные города не совсем совпадали с идеальной схемой, так как планировка следовала условиям местности и требованиям функциональной организации застройки.
Данный пример показывает, что архитектурно-композиционные формы несут в себе, сложный, обобщенный художественный образ в виде синтеза чувственных образов, понятий символов несводимых к представлению о каком-то одном конкретном городе, а выражают всеобъемлющее представление о характере цивилизации, культуры.
Например, дерзновенное строительство вавилонской башни с целью соединения земли и неба различными племенами, говорившими на одном языке, а затем наступившее смешение языков и разобщение племен, можно рассматривать как утрату изначального единства (в коммуникативном аспекте - утрата гармоничных, согласных взаимоотношений между народами). Города в Писании уподобляются часто человеческому существу в единстве общих судеб, в том числе и воздаяния (Содом, Гоморра, Рихон, Тир, Сидон - города с отрицательной аксиологической отмеченностью).
В историческом и теологическом смысле Иерусалим не ограничивается значением только иудейского или палестинского города, христианского или исламского мира. Цивилизационный ареал Средиземноморья, соединяющий три континента (Азию, Африку и Европу), три культурные общности и три модели мышления - мир православной, западнохристианской и мусульманской культур, уходил корнями в ветхозаветный Иерусалим. В определенном смысле народы, населяющие город, впитали одновременно несколько культур. Концентрация множества морских и сухопутных дорог, религиозное значение, сделали Иерусалим не просто конгломератом, а центром различных этносов, различных конфессий - поистине интернациональным явлением.
В аллегорическом смысле, как Ветхий завет является прообразом того, что исполняется затем в Новом завете. Так и Иерусалим становится прообразом «небесного» или «нового Иерусалима», находящегося в просветленных сферах, сверкающий драгоценными камнями, кубической формы и спускающийся с неба, согласно «Откровения Иоанна Богослова», как «город Бога». Роль Иерусалима в грядущем заключается в переходе из локальной ситуации (географического пространства) в другую - этическую, трансцендентную, где пространство определяется нравственным статусом индивидуума (идея Страшного суда и последующего воздаяния - вечной жизни в раю или аду).
Со временем, основной аллегорический смысл концепта «Новый Иерусалим» обретает, по принципу фрактальности, дополнительный смысл как некий идеальный град - вершина иерархии на небе, завершающий иерархию на земле: Иерусалим  Константинополь, как выражение благости и священства  Киев, как духовное наследие Византии  соборный храм каждого русского города.
Существенным отличием древнерусского города от западноевропейского, развивавшегося под воздействием Рима, являлось, сходное в большей степени с японской (синтоистской традицией) или китайской (Фэн Шуй), архитектурно-художественное единство, заключавшееся в его нерасторжимой связи с природой, с ландшафтом той местности, где он возникал и развивался. Застройка древнерусского города представляла собой взаимодействие отличающихся внутренним подобием типологических цепочек, главные из которых отвечали функциям жилища, обороны и духовного спасения. В целом, эта идея лежит и в основе западноевропейских культовых строений - храмов, монастырей, но именно на Руси она получила реальное воплощение в градостроительстве, основанном на идеальной иерархической структуре - картине мира, принесенной в готовом виде из Византии и наложенной на реально формирующуюся феодальную иерархию.
В Царьграде, или Константинополе, кроме вышеуказанной позитивной аксиологической отмеченности, Ю.М. Лотман и В.А. Успенский отмечают противоположное истолкование социального порядка – «значение власти и царства». [2] И, если символическим выражением духовности и святости был Иерусалим, то вторым становится Рим. Таким образом, «Константинополь понимается как новый Иерусалим - святой, теократический город и вместе с тем как новый Рим - имперская, государственная столица мира. Обе эти идеи находят воплощение в осмыслении Москвы как нового Константинополя, или третьего Рима, которое появляется после падения Византийской империи». [3]
Концепция «Москва – Третий Рим» во многом определила развитие средневековой Руси. Можно говорить не только о географической близости Руси и Византии, но и о множестве культурных влияний о которых упоминается в многочисленных литературных источниках. Так, отмечает В. И. Немцев, сознание древнерусских летописцев помещало Древнюю Русь рядом с Римом, что следует из «Повести временных лет» Нестора. В сознании восточных славян Рим не разделялся с их культурой во многих смыслах, «подобно Христовым апостолам, Иерусалиму, Священному писанию». [4] Так, и в «Слове о полку Игореве» причерноморские и прикарпатские земли подразумеваются как бывшие русские, поскольку окраины Руси совпадают с бывшими окраинами римской империи. Автор «Слова», как отмечает Гаспаров Б. М., дает «римский» подтекст с апокалиптической окраской и русские летописцы сравнивали поражение князя Игоря с падением Иерусалима, а некоторые описания бедствий на Руси соотносятся с картиной гибели Вавилона, описанной в Апокалипсисе. [5]
В данном контексте образования смыслов возникает очередная бинарная оппозиция, «духовное» - «социальное» («трансцендентное» - «реальное»), поскольку сам символ, как и мир культуры, по своей природе дуалистичен. И, если за концептом «Иерусалим» остается достаточно устойчивая закрепленная в традициях семиотическая форма, то в концепте «Рим» явно прослеживается медиативный принцип, либо аксиологический инверсионный скачок – переход от республики к империи.
Прежде всего, Рим является олицетворением единой эллинистическо-римской культуры, где завершается длительный процесс перенесения восточной культуры на Запад, начавшийся с походов Александра Македонского. Рим вобрал в себя многообразие жизни империи, а его города, колонии, военные поселения многократно отображали сам Рим, составляя с ним единство множественности, что способствовало распространению христианства. Здесь, также как в Иерусалиме, происходило сильное смешение народов и, следовательно, их религиозных представлений - уподобление богам их культов, то есть, синкретизм. В Риме чрезмерная роскошь и утонченная жизнь, в чем также прослеживаются восточные влияния, сочеталась с жестокостью и обесцениванием человеческой жизни.
Центром города, его сердцем являлось уже не единство духовной, социальной жизни и окружающего мира, как в Афинском Акрополе и агоре, или древнерусском Детинце, где представления о гармоничном отношении между пространством и массой воссоздает образ космической гармонии. Истинным сердцем Рима были Капитолий и Форум, римским эквивалентом акрополя и агоры, - центры правовой и политической жизни, при которых религиозный культ носил внешнее выражение.
В своей тектонике формы напоминали древнеегипетские пирамиды или храмы, но композиционные решения форумов базировались на формальной геометрической или геральдической зеркальной симметрии. Римский город обладал рациональной, пространственно строго организованной стандартной, квадратной формы, схемы римского военного лагеря, что особенно характерно для крепостей. Символическим центром города и пересечения всех дорог, стала большая триумфальная арка (соотнесение с палаткой полководца в центре лагеря) с горизонтальной системой координат, ориентированных по сторонам света. Центром всей империи, таким образом, становились императорские форумы (символизировали палатку полководца) - площади для собраний и религиозных церемоний города-лагеря.
Символика Рима также антиномична по своей природе. Так, кроме значения «Вечного города» с позиции имперской манифестации, «сердцем» Рима со временем, в период христианства, становится город-государство - архитектурный ансамбль с обелиском в центре - Ватикан, увенчанный собором Св. Петра - «гигантский организм совершенной целостности» - стал для всего католического мира «вечным» религиозным символом. Сакральный смысл собора - рождение, человека-мыслителя в динамике противоречия Средневековья и Нового времени, находит отражение в форме гигантской чаши, в пространстве которой хранится «драгоценность» - человек как «мера всех вещей», чей образ воплощен в совершенных творениях мастеров Возрождения - фресках и скульптурах собора.
Как пишет Й. Лортц в своей «Истории церкви», реальная сила и влияние Рима в древнем мире и на последующие эпохи, а также его значение как идеи «воплощения вечного царства», явились величайшим феноменом в истории. Но влиянием не только позитивным, особенно если оно было связано с идеей господства или церковной конфронтации между Константинополем, «вторым Римом», и папством - раскола христианства на западное и восточное. С одной стороны, Константин великий «Миланским эдиктом» от 313 г. ввел для граждан свободное вероисповедание и признал христианскую Церковь юридическим лицом (впервые бытие империи разделилось на две самостоятельных сферы: государство и Церковь, политику и религию). С другой, - ввел политическую догму об императоре как главе Церкви, что характеризовало византийскую государственность на всех этапах развития и привело к «выраженному цезарепапизму». [6]
Эти две тенденции, религиозная и политическая, нашли выражение в идее «Москва - третий Рим». И, если с Константинополем ее связывали преемственность в сфере высших духовных ценностей, наследование титула и герба. То образ императорского Рима нашел свое воплощение в Петербурге, совпадая и во временном отрезке спиралевидного исторического развития, где зарождение римской империи и образ Юлия Цезаря знаменуют собой начало эпохи «выражения», а образ Петра I и последующее развитие российской империи - эпоху «отражения». Обращение к Риму в последующие эпохи, к его идеалам - как республиканским, так и имперским, - стало традиционным в русской культуре, а затем и в эпоху неоклассицизма тоталитарного сталинского пе-риода.
Прежде всего в названии, прославляющего Петра Первого, гербе Петербурга, Ю. К. Лотман и Б. А. Успенский находят трансформированные римские мотивы, а также «словесное и визуальное выражение одной и той же идеи». [7] Так, перекрещенным ключам в гербе Ватикана соответствуют перекрещенные якоря в гербе Петербурга (якорь в качестве символа спасения и веры характерен, для символики барокко, Иоанн Златоуст рассматривал его как символ надежды). Кроме того, якорь метонимически обозначает флот, при помощи которого земной владыка открывает «двери» государству, а не апостол райские врата праведникам. По мнению Ю. Лотмана, возведение города проходит на стыке биполярного мира (суша - море). В этом прослеживается, с одной стороны, «победа разума над стихиями», [8] что послужило созданию ряда мифов, в одном из которых город был построен сначала под водой. По другому мифу, Петр, как демиург, сковал его из камней и установил на болотистом устье Невы, определив его серединное положение между небом и землей (с учетом вертикальной оси, шпиль Петропавловской крепости, и горизонтальной системы координат). С другой стороны, создание города ломает естественный миропорядок и, прежде всего, в ходе естественного развертывания историко-культурной эволюции России вытекающего из ее «серединного» положения «востокозапада». Кроме того, он стал «искусственной» антитезой Москвы (И. Балог). [9]
Сопоставление с Римом и Ватиканом прослеживается в создании А. Воронихиным ансамбля Казанского собора, призванного, по замыслу Павла I, не только соперничать с собором Св. Петра и прославлять Дом Романовых и чудотворную икону «Казанской Божьей Матери» - заступницы, своим чудесным влиянием помогавшей в знаменательных исторических событиях и оберегающей город от вторжения врагов. Также храм посвящался победе «русского оружия» в отечественной войне 1812 г.
Казанский собор, создан в стиле позднего классицизма (по происхождению европейского стиля как выражение силы, превосходства разума и власти). Это абсолютное, выражающееся в таких понятиях, как «Божественное право», «Абсолютная власть», «суверенность» (А.Э. Коротковский). [10] Но данный собор является, прежде всего, национальным символом, заключающим в себе духовную стойкость, мудрость и творческую, одаренность, страдания русского народа. По замыслу Павла I, графа Строганова, собор должен был строить русский архитектор из русского материала.
Экспликация семантики влияния концепта «Рим» на русскую культуру, понимания ее исторической ситуации, прослеживается в поэзии и литературе ХVIII-XIX вв. Образованная публика воспринимала Италию, Рим не только непосредственно в путешествиях, но и через их описания. П. П. Муратов в работе «Образы Италии», систематизируя архитектурные и литературные образы, дает метафорическую характеристику «прекрасной теплой Италии» как «родного дома нашей души», подразумевая «духовное странничество через искусство». [11] Также в ней раскрывается интерес к опыту республиканского прошлого Рима, нашедшего отклик в произведениях многих поэтов и писателей России. Особое место «римская» тема занимает в поэзии первой половины XIX в. Как отмечает Б.Г. Реизов, в этот период становится очевидным «греческий след», сказавшийся в стремлении романтиков воссоздать «исчезнувшего, но законченного и потому совершенно мира» [12].
Поэты XIX столетия делали акцент на республиканских добродетелях Древнего Рима. Батюшков К.Н. и многие его современники, рассматривали Рим как эмблему определенного государственного (республиканского) устройства: «Рим, древнее, отечество добродетелей и муз». [13] Для представителей литературы Просвещения Рим воплощал в себе республиканский героизм, свободолюбие, жертвенность вплоть до оправдания идеи убийства (например, Юлия Цезаря). В поэзии декабристов снимается ответственность за тираноубийство и подчеркивается образ республиканской свободы. Формируется устойчивая семантическая оппозиция «свобода- рабство», неотделимая и от истории Рима, которая рассматривается не только в качестве эмблемы республиканской свободы, но и имперского рабства. В этот период становится актуальной пространственно-временная оппозиция: Рим / «свобода» - Россия / «рабство», так как идеальным представляется время республиканской свободы в Риме. В преддекабристский период Рим рассматривается в качестве знакового комплекса «землей обетованной», а представления о борьбе за римскую свободу соотносились с формами определенного поведения - идеального и противопоставленного современности. То есть, «эмоциональное переживание истории как модели собственной судьбы расширяет рамки эмблемы». [14]
После 1825 г., как отмечает Т.Е. Автухович, закрепляется традиция прямого аллегорического соотнесения римской истории с актуальными политическими событиями. Разочарованием в события в русской истории того времени, становится для поэтов стимулом к развенчанию ореола героического Рима и разрушение эмблемы: римская история стала восстанавливаться в своей трагической противоречивости, а в осмыслении темы появилась конкретно-историческая тенденция. [15]
В европейской культуре ХVIII - XIX вв. обращением к античности также определялась мера исторического истолкования и самопонимания. В этот период изменения в архитектуре внесла Великая французская революция 1789-1794 гг. Хотя в эпоху революции и последующей империи также находила отражение «римская» тема, тем не менее, Леду, не порывая с античностью, трансформирует формы классицизма и ломает каноны. В годы Империи, что опять же напоминает Древний Рим, возрастает роль городского благоустройства: строятся новые мосты, реконструируются набережные, упорядочивается водоснабжение, завершается строительство судоходного канала Урк. В Париже возводится Триумфальная арка (архитектор Ф. Шальгрен), которую украшает монументальный рельеф Ф.Рюда «Выступление добровольцев в 1792 г.» («Марсельеза»). В нем объединены аллегорические и реальные образы, античная одежда воина и фригийский колпак, который венчает голову крылатого гения победы. Эмблемой свободы стал фригийский колпак или «бонне руж» (франц. bonnet rouge) - якобинская шапочка как партийный отличительный знак, а не классический античный атрибут или любой другой образ.
В ХХ веке обращение к образам, формам, символике и эмблематике Древнего Рима создало устрашающий облик тоталитарного режима и стало знамением «апокалиптического» взрыва - Второй мировой войны. Тенденции традиционного искусства, нашедшие выражение в первую очередь в архитектуре, являлись основанием тоталитарных режимов, начиная в СССР, затем Италии и Германии и в других частях мира. Так, А. Шпеер после Всемирной выставки в Париже (1937 г.) подчеркнул, что неоклассицизм стал «признаком эпохи и воплощается в Вашингтоне, Лондоне и в Париже точно так же, как Риме, Москве или в нашем плане Берлина». [16]
Неоклассицизм предлагал путь пересоздания жизни через искусство и столицы империй, претендующих на мировое господство, в своих планировках отдельных построек или ансамблей, проектов утопических городов, так или иначе основывались на архетипическом, «вечном» образе мировой империи - Древнем Риме.
XX столетие стало временем огромных завоеваний науки, попыток осуществления социальных, утопий. Но эта же эпоха стала временем развенчания идеала «всемогущества» человека, крушения надежд не только на быстрое преобразование мира и общества, но и появления эсхатологических прогнозов. Одной из основных задач практической реализации мечты человечества о «новой Вселенной» и «царстве всеобщей справедливости» было разрушение старого мира. Чему способствовало само утопическое мышление, предполагающее «раздвоение мира, сводимое к противоположностям света и тьмы, ... «нашего» и «не нашего», белого и черного (в данном случае - красного и белого)», - пишет А. З. Иконников. «Восприятие реальности подменяется примитивно мифологией, где «чужое» резко отделено от «нашего» доброго и светлого; «чужое» неизбежно и всегда обречено на поражение и гибель, а «наше» - на победу. Отсюда - нетерпимость к малейшим отклонениям от канонической схемы принятой утопии; отсюда соскальзывание любого несогласия по конкретному частному вопросу к утверждениям «наш - не наш», политическим оценкам и решительным действиям, направленным на подавление оппонента». [17]
Частью утопического эксперимента - попытка строительства новой социально-экономической системы - становилась архитектура, поиск новых форм и художественных ценностей, чему способствовали различные авангардные направления. В России на эти тенденции накладывались извечные устремления российского крестьянина к всеобщей справедливости, в котором нравственное начало преобладало над интеллектуальным. Потому Н. Бердяев заметил, что для российской «народнической интеллигенции революция была религией... русские - максималисты, и именно то, что представлялось утопией, в России наиболее реалистично». [18].
Л и т е р а т у р а
1. Стригалев А.А. «Город Солнца» Кампанеллы как идеал миропорядка // Художественные модели искусств в истории мировой культуры. – М., 1997. – Кн. 1, С. 142.
2. Успенский Б.А. Отзвуки концепции «Москва - третий Рим» в идеологии Петра Первого // Избранные труды, том I. Семиотика истории. Семиотика культуры. - М., 1996. - С. 125.
3. Там же. - С. 127.
4. Немцев В.И. Киев и Рим у М.А. Булгакова // Образ Рима в русской литературе: Международный сборник научных работ. Рим-Самара, 2001. – С.214.
5. Гаспаров В.М. Поэтика «Слова о полку Игореве». – М., 2000. – С. 259.
6. Лортц Й. История церкви рассмотренная в связи с историей идей. В 2-х тт. - М., 2000. – Т. 2. С. 550.
7. Успенский Б.А. Отзвуки, концепции «Москва - третий Рим» в идеологии Петра Первого // Указ.соч. - С. 129
8. Лотман Ю.Г. Семиотика города и городской культуры // Труды по знаковым системам. - СПб., 1984. - Т.18. - С. 30.
9. Балог И. О символике и семиотике Петербурга'' // Русское слово в мировой культуре: Материалы Х конгресса Международной ассоциации преподавателей русского языка и литературы. – СПб.: 2003 (30.06 – 05.07). - С. 12.
10. Коротковский А. Э. Введение в архитектурно-композиционое моделирование: Учебное пособие. - М., 1975. – С. 150.
11. Муратов П.П. Образы Италии. - М., 1994. - С. 6.
12. Реизов Б.Г. У истоков романтической эстетики. Античность и романтизм. // Из истории европейских литератур. - Л., 1970. - С. 6.
13. Батюшков К.Н. Сочинения: в 2-х т. - М., 1987. Т.1. - С. 122.
14. Там же. – С. 59.
15. Автухович, Т.Е. Рим в русской поэзии первой половины XIX в.: эмблема - аллегория - символ – образ. // Образ Рима в русской литературе: Междунар. сб. науч. тр. - Рим-Самара, 2001. - С. 57.
16. Маркин Ю.П. Искусство тоталитарных режимов в Европе 1930-х гг. Истоки, стиль, практика художественного синтеза // Художественные модели мироздания. - С. 125.
17. Иконников А.В. Советская архитектура - реальность и утопия // Художественный модели мироздания. - С. 91.
18. Бердяев Н.А. Русская идея // О России и русской философской культуре. - М. 1990. С. 240, 263.
