СЕМАНТИЧЕСКИЕ ИНВАРИАНТЫ ХРАМА КАК
МЕТАМОДЕЛИ МИРОВИДЕНИЯ
Тарасенко О.B.
доц. каф. культурологии
ИрГТУ
г. Иркутск
Что есть храм? Храм издревле олицетворял для человека Мироздание, где все взаимосвязано, значительно. Храм напоминал человеку о смысле его существования и способствовал восприятию себя частицей Вселенной. В многообразных представлениях о мире, нашедших отражение в храме как модели мироздания, можно проследить: образно-понятийную копию Вселенной, чувственно-пространственную, метафизическую, духовно-кульурную картины мира. Хотя Р. Редфилд, создавший в 50-х гг. XX в. концепцию "картины мира" (world view), утверждает, что не существует единой общенациональной "картины мира", учитывая также вариативность "картин мира", порожденных языковыми различиями, тем не менее, можно отметить, что все народы мира наблюдают одни и те же процессы в космосе, природе и обществе, и развитие каждого этноса обусловлено сходными представлениями и побуждающими их эволюцию причинами, потому и картины мира различных этносов имеют определенные устойчивые элементы. К таким элементам относится "центральная зона" культуры (Э. Шилз), составляющими которой являются не столько верования и ценности, сколько адаптационно-деятельностные модели, в основе которых лежит защитная и наиболее значимая функция этнической культуры. Данные модели, построенные мифологическим сознанием в качестве установок, охватывающих всю сферу психики, влияют на восприимчивость человеком окружающего мира.
Адаптация человека происходит через структурирование и наименование элементов мироздания и соотнесение их с самим человеком. С одной стороны, картина мира в сознании человека представлена фрагментарно, а с другой, изменяется во времени в связи с различиями в культурно-ценностных доминантах. С. В. Лурье отмечает, что "неизменными оказывается лишь логически необъяснимые, принятые в этнической картине мира за аксиому, блоки, которые внешне могут выражаться в самой разнообразной форме. На их основе этнос выстраивает новые и новые картины мира - такие, которые обладают наибольшими адаптивными свойствами в данный период его существования".
Картина мира, представленная в различных моделях и которой руководствуются члены общества, содержит в себе "семиотический инвентарь" (А.Я. Гуревич), образованный рядом категорий. К таким категориям (или компонентам "модели мира") Гуревич относит время, пространство, причину, число, отношения чувственного и сверхчувственного мира, отношения единичного к общему и т.п. В совокупности данные категории образуют "сетку координат", посредством которых люди воспринимают мир и которые могут иметь сходные представления.
Так, категория пространства имеет достаточно устойчивое выражение в модели мира в виде "Мирового дерева", представляющего собой целостную онтологическою структуру, состоящую из вертикальной оси с трехчастным делением - верх (небо), середина - (земля), низ - (подземное царство), и горизонтальной системой координат (Север, Юг, Запад, Восток), в различных вариантах соотносимой с цветовыми, зооморфными, антропоморфными и т.п. символами. Образ "Мирового дерева", как отмечает В.Н. Топоров, является сложной и универсальной моделью, в своих локальных вариантах ("древо жизни", "небесное древо", шаманское дерево, "Древо Прибежища" и т.п.), нашедших отражение в мифологических текстах, изобразительном и прикладном искусстве древней индо-европейской традиции, как северо-западном (древнескандинавском), так и юго-восточном (древнеиранском и древнеиндийском) ареалах, а также среди славянских племен. То есть, данный образ содержит в себе универсальную знаковую систему, включающую проблему тождества и различий. Различия же в восприятии категории пространства прослеживаются сквозь призму способа адаптации человека и сравнительного анализа подверженности человека зрительным, оптическим иллюзиям с использованием теста Мюллера-Лайера, который учитывает ошибку в определении соразмерности отрезков в геометрических фигурах.
Так и храм, как пространственная модель мироздания, имеющая сходную онтологическую структуру и содержащая определенный алфавит для описания мира, единицами которого служат основные элементы Космоса (Небо, Земля, Огонь и т.п.). Описание мира в его иерархическом устройстве соответствует последовательности сотворения его элементов, а также прослеживается параллелизм, в описание макрокосма и микрокосма, в том числе, выводимость одного из другого. Кроме того, каждый элемент космоса в представлениях народов мира развивается в своей многозначности. Элементы могут быть представлены в виде абстрактных классификаторов или соотноситься с частями тела (человека или животного), возможна их персонификация или представление различными классификаторами, животными, растительными, геометрическими формами и т.п.
Таким образом, в моделях этнических "картин мира", как образно-понятийных копиях Вселенной, включающих, в том числе, идею эволюции человека, встречаются элементы, содержащие сходную семантику. В основе чего лежит общность, во-первых, в принципе фрактальности, прослеживающееся во многих культурах в представлениях о микро- и макрокосме. Так, у древних китайцев или славян, фрактальной представлялась структура живого мира-организма, основу которого составляет принцип масштабного самоподобия, где каждый элемент структуры, в свою очередь состоящий из более мелких частей, подобен целому (диалектика единства множественности). С позиции данного принципа возводились готические соборы, создавалась, например, иерархическая структура древнерусского города: 1) на основе патриархальных взаимоотношений, 2) в средневековой Руси на соотнесении соборов с собором Св. Софии в Царьграде, а затем и с "Небесным Иерусалимом" (на основе учения о взаимосвязи, небесной и земной иерархии в трудах Псевдо-Дионисия Ареопагита). Во-вторых, общность прослеживается при наблюдении природных процессов, а также психологической основы человечества, что при различии языков, верований, обычаев отражается в фольклоре народов мира, находя выражение в значительном сходстве сюжетов или в структуре, элементах, в закономерностях развертывания архитектурно-художественных форм. Примером тому может служить отражение архаического мировидения в архитектуре индоевропейцев, в которой содержатся представления о миропорядке, тысячелетиями определявшие развитие зодчества в культуре в целом.
Кроме того, архитектурно-художественные формы наиболее полно отражают и длительно сохраняют представления о социально-экономическом, политическом, художественном уровне бытия того или иного народа, а также содержат в себе достаточно объемную часть знаково-символических средств, языков культуры (архитектуры, изобразительного и декоративного искусств, естественных языков) и отражают возможные виды межэтнических, межкультурных коммуникаций.
То есть, по архитектурным памятникам, соответственно и храмовому зодчеству, можно проследить символизм, любого времени и любого народа, поскольку стиль, эстетические тенденции эпохи, предпочитаемые материалы представляют собой символы определенного культурно-исторического периода, определенного этноса.
Представления о строении мира в архитектуре могут прослеживаться в структуре многочисленных памятников, характерных для ряда традиций, для других же такие памятники могут быть единичными, либо данные представления могут наблюдаться в отдельных элементах декора. Поэтому Н.Л. Павлов считает, что логику пространственной структуры мира и «саморазвитие всей системы в ее феноменальных проявлениях" необходимо исследовать в обобщенном вневременном поле, а также наметить логику ее размещения и трансформации. "И только лишь в следующую очередь, в опосредованном для конкретной традиции виде, она может рассматриваться в качестве стадиального развития той или иной традиции» , или же содержать в себе черты той или иной национальной специфики.
Как отмечал К.Г. Юнг, наличие вечных символов и тяга к ним человека вполне закономерна, так как в процессе тысячелетий они создавали "всеохватывающую систему мироупорядочивающих мыслей". Так, достаточно устойчивое, широко распространеннее и бытующее до нашего времени взгляды о мире, основанные на троичности по вертикали, составляют собой изолированную от внешних воздействий, замкнутую Вселенную. В основе это представление носит антропоцентричный характер, при котором бытие человека ограничено и предельно заселено, то есть представляет собой самодостаточное пространство. Миры до-бытия и послебытия либо не имеют актуального смысла и местонахождения (материалистические учения), либо - запредельны (трансцендентны) или неопределенны (христианство, буддизм). Одни представления о мироздании могут быть детально разработаны, другие - только намечены, новые образы могут оказаться переосмысленными или ретроспекцией к старым.
В целом архитектурное формообразование как глубокое и многозначное явление несет в себе как в общих архитектурно-пространственных формах, так и в каждом отдельном элементе множество смыслов. Прежде всего, в символ превращается, по мнению А.Арнхейма, двигательный-импульс, вызываемый восприятием архитектурной формы и порождающий интуитивно постигаемую связь чувственного образа и выраженной в нем идеи и, вслед за исходным кинестетическим и эмоциональным откликом, происходит осмысление символа на более глубоких уровнях сознания. Tак, при восприятии соборов с огромными куполами или ступенчатых культовых сооружений, символических лестниц, Арнхейм отмечает, что они лишь потому убеждают нас как символ подъема духа по ступеням очищения, что заурядность повседневного восхождения по ступеням наполнена чувством преодоления силы тяжести в победном процессе подъема к вершине".
Рассматривая генезис архитектурных и изобразительных канонов храмовых построек мировых религий, можно проследить в них природно- космологические представления и воплощение глубинного смысла религиозных догматов. Данные постройки, как правило, создают впечатление целостного архитектурно-природного объекта, объединяющего на основе синтеза собственно архитектурное начало (идея божественного совершенства), изобразительное искусство (эмоционально-чувственное начало) и пространственную среду (храм в системе средневекового города).
Архитектура, благодаря своей неизобразительности и преобладанию знаковости, в большей степени передает идею божественного совершенства. Архитектурно-пространственная форма, в совокупности своих элементов и структуры, "предстает в развитии от установочного сигнала-раздражителя до знака-носителя художественно воспринимаемой информации на уровне общественного сознания эпохи". Художественный образ, выраженный в той или иной архитектурной форме, представляет собой целостную эстетико-информационную систему. При рассмотрении вопроса о семантическом прочтении храмовой архитектуры, под "знаком" будем подразумевать архитектурно-пространственную форму как "обозначение" материальных объектов, а под "символом" - содержание религиозных, художественно-эстетических образов, нашедших отражение в религиозных архитектурных формах и иконографии. Также в понимании церковного символа Л.Лебедев в качестве его соответствия "своему небесному или Божественному первообразу", который "имеет в себе его благодатное присутствие и тем самым исполняет свое предназначение" , различает "знамения" и "образы". Знамения (знаки) основаны на конвенциональном отношении между означаемым и означающим, в то время как "образы - это священные изображения и предметы, овеществляющие не только духовное значение, но и самое внешнее сходство Божественных и небесных лиц и предметов".
Поскольку предметом семантики является интерпретация знаков и сообщений, то в данном случае предметом рассмотрения является интерпретация (семантические инварианты) памятников храмового зодчества, выступающих в качестве знаков и содержащих в себе идею "пути познания" мира: места в нем человека, представления об устройстве общества и Вселенной, а также, стремление к достижению космической гармонии.
Так, примером восхождения духа от чувственного впечатления к "вершинам смысла" в процессе постижения строения символически осмысленного художественного произведения рассматривается многими исследователями в виде восхождения по ряду смысловых уровней (Гартман Н., Ингарден Р., Лотман Ю.М., Успенский Б.А.). С.Эйзенштейн вывел тезис о том, что в искусстве происходит "прогрессивное вознесение по линии высоких ступеней сознания и одновременно же проникновение формы в слои глубинного чувственного мышления". То есть, данное высказывание манифестирует акт творения, тождественного изначальному раздвоению, с одной стороны, приводящее к качественному признаку - "эзотерическому моменту" (Р.Швалер де Любич) духовного познания, с другой, - к "экзотерическому факту" количественного познания - "функцией того, что обладает свойством притяжения" при рассмотрении в категориях пространства и времени.
Таким образом, символ является формой, проявляющейся через взаимосвязь крайних противоположностей - дихотомии, в данном случае, "эзотерического" и "экзотерического", или "сакрального" и "профанного", что находит отражение; в семантике архитектурно-пространственных форм храмовой архитектуры, моделирующих этнические, национальные и интернациональные "картины мира". Данный дуализм рассматривается с позиции позитивной аксиологической отмеченности в контексте гносеологического основания в качестве иерархического образования уровней познания (соотносится с иерархией значений), направленного на постижение идеального (нематериального) в природе, социуме, универсуме.
Эзотерическое, или сакральное, объективно обусловлены тем, что никакая сущность не может быть до конца выявлена и выражена в формах образного познания. В связи с этим непостижимые в познавательных образах сущности категоризуются в виде особых символов, сакральный смысл которых доступен "посвященному" индивидууму, так как внутренний смысл каждого символа проясняется при изучении различных понятий, которые вошли в значение каждого знака в процессе исторического развития (в различных религиозно-философских учениях). Кроме того, сакральный смысл кодировался в качестве меры предосторожности для сохранения учения.
К сакральному семантическому уровню, прежде всего, можно отнести как значение общих архитектурных форм храмового зодчества, так и теологию света и цвета, разработанную во многих учениях, в том числе и буддизме, христианстве, исламе и находящую выражение в общем освещении храма, светильниках на алтаре, витражах, сочетании света и тени, и содержащую в себе идею познания Бога или Абсолюта (пустотности в буддизме) и нисхождения "божественного Логоса" в мир по иерархическим уровнем Вселенной. Сюда же входит значение основных архетипических геометрических форм - круга, квадрата (прямоугольника, ромба) и треугольника (или тел - сферы, цилиндра, куба и т.п.), также образ корабля, лежащих в основе планировки храмов или их объемно-пространственных форм. Так, формы круга и квадрата, как древнейших архетипов и стойких (вечных) символов, заложенных тысячелетиями в представления этносов и перенесенных в планировку мандалы, ступы, храма, города, "Идеального града" во многих культурах (начиная от "Небесного Иерусалима" и его изображений на иконах "Преображение", "Вознесение", "О тебе радуется", "Добродетельного града" Абу-Насара аль-Фарида, "Городе Солнца" Т.Кампанеллы, планировок идеальных городов в эпоху Возрождения и кончая утопическими моделями тоталитарных режимов XX в. и построения мира-города XXI столетия).
Профанный уровень находил выражение в скульптурном и живописном убранстве храмов. По выражению Григория Великого, "изображения употребляются в храмах, дабы те, кто не знает грамоты, по крайней мере глядя на стены, читали то, что не в силах прочесть в книгах". Подобную цель, познавательную и нравственно-религиозную роль синтеза архитектуры и изобразительного искусства, воплощает в себе не только христианский храм, но и в буддизме скульптуры храма-монумента Боробудур на острове Ява, живопись пещерного комплекса Аджанты в Индии и т.п. Поскольку изобразительное искусство запрещено в исламе, то силу своего воздействия он основывал на слове. Поэтому коранические суры, включенные в орнаментальное убранство мечети, несли в себе не только декоративную функцию, но и гносеологическую, в том числе и на внешнем семантическом уровне, правда предусматривающего грамотность всего населения.
При всем сущностном сходстве храмов мировых религий, в первую очередь выявляются различия в их функциональной направленности. Христианское и исламское учения, имеющие общие корни, являются экстравертированными и направляют свое воздействие на социум. В то время как буддизм, как и сами индо-буддийский и даосистский типы культур, - интравертированные и потому вся символика храмов способствует идее внутреннего самосовершенствования индивида. Но, так или иначе, и те и другие храмы способствуют внутренней трансформации и личности и эволюции всего социума.
В конечном итоге, эволюция архитектурно-пространственных форм, особенно культовых, неразрывно связана с развитием мифологических представлений, религиозно-философских воззрений. Этапы той и другой эволюции, их взлеты и кризисы, проходят параллельно. Архитектурные композиционные формы, наиболее ярко и образно демонстрируют в объемно-пространственных моделях мира этапы трансформации мировоззрения общества, изменение теоретических концепций, исторических условий, традиций на всех этапах эволюции человечества.
Таким образом, можно отметить:
1) Прообразом структуры моделей храмов, независимо от принадлежности к тому или иному типу культуры, является идея иерархии: в. архаическом (или этническом) она базируется на патриархальных и мифопоэтических представлениях, где населенное пространство мира делится на ряд уровней, каждый из которых характеризуется типом функций богов, содержит элементы абстрагированных функций, классы сказочных персонажей и т.п.; в интернациональном типе (мировых религий) - основанием является ступени духовной эволюции личности соотносимые с разнообразными представлениями об иерархии в этих религиях, в ряде которых также прослеживаются архаические представления.
2) В основе планов храмов или их объемно-пространственных формах, отражающих ту или иную религиозно-философскую концепцию, лежат базовые, вечные символы - основные архетипические геометрические формы - универсалии, содержащие в себе как геометрическую первооснову природных форм, так и основополагающие смысловые структуры, что послужило созданию в различных культурах определенного типа построек, на основе которых, в. процессе дальнейшего развития, складывается рад инвариантов ("эталонные формы" - базилика, ступа, сруб) вплоть до XX в., где храмы, особенно в католицизме приобретают индивидуальные формы на основе, с одной стороны, экуменистического движения, с другой, - появлением полифункциональности.
Следовательно, исходя из вышеизложенного, можно сказать, что в целом., на протяжении всего культурно—исторического развития, храм в широком своем значении и назначении является некоей метамоделью мировидения, элементы которой видоизменяются по форме и семантике в зависимости от появления тех или иных школ и направлений религиозно-философских учений, эстетических идеалов, этнических влияний и т.п. Поскольку символический язык является универсальным языком человеческой расы и храмовое зодчество, само по себе понятное всему человечеству и относящееся к так называемым "вечным" символам, может служить посредником в межкультурных, межнациональных и межконфессиональных коммуникациях и стать основой их взаимопонимания и гармоничного сосуществования, так как одной из основных ценностей религиозной архитектуры является духовно-познавательная, раскрывающаяся через ее семантическое прочтение.
© Тарасенко О.В. Сборник Роль культуры в процессе формирования и развития личности (Материалы региональной научной конференции).
Выпуск 2. ИрГТУ, Иркутск, 2005.
